Lecturas Araucanas: Prosa

Félix José de Augusta

1910

Valdiva, Imprenta de la Prefectura Apostólica

Mapudungun

Panguipulli (Central Mapudungun)

Sigifredo de Fraunhäusl(compiler)

Domingo Segundo Wenuñamko, Magdalena Tripaiantu, Teresa Weitra, Julian Weitra, Mashal Tripaiantu, María Lienlaf, Francisco Panolaf (and others)(informants)

Panguipulli(place of residence of informants)

Corpus of Historical Mapudungun (https://benmolineaux.github.io/bookshelf/)

ORIGINAL DOCUMENT: Biblioteca Nacional de Chile id: 96049 DOCUMENT SCAN: Memoria Chilena (MC0033389) http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-9601.html TEXT OCR: Google Cloud Vision (using DH Dashboard, developed by Bryan Tarpley at the Center for Digital Humanities Research at Texas A&M University.)

Canciones

Introducción á las canciones

Versificación.

Los indígenas distinguen de ordinario facilmente el texto de una canción araucana que se les lee, de otro no poético. Preguntados en que se nota esta diferencia, dan á entender que en el argumento y en la forma de la dicción, sin más explicaciones.

A quien no sea araucano y haya oido ó leido ya muchas canciones, no le es dificil conocer lo que es argumento ó lenguaje poétitico entre los araucanos: pero para otros esto no es fácil, pues no se manifiesta ley alguna de versificación: no hay simetría en el número de las sílabas de que se componen los versos, ni un ritmo bien pronunciado é uniforme.

Lo que es verso en la poesía indígena sólo se conoce en el canto, por la inflección de la melodía, y entonces se nota también que el texto dictado muchas veces no equivale al cantado, figurando en el último no pocas repeticiones, a veces algo cambiadas, y partículas é interjecciones que faltan en el primero. Algunos de los indígenas, al dictar sus canciones, tenían bastante tino para dar á conocer los versos, de lo cual nos convencimos cuando les hicimos cantar las mismas canciones: pero en general no garantizamos que las palabras que hemos reunido en un verso, compongan siempre el verso ideado por el poeta. Hay, pues, que recurrir al canto para saber con alguna certeza cuantas palabras tiene cada verso.

Lo mismo debe decirse del ritmo. Este, sin duda, se funda en el compás de la canción. Con las partes acentuadas del respectivo compás han de concurrir siempre las sílabas acentuadas ó graves del texto, pudiendo su duración comprender una ó más partes del compas.

La aplicación del texto al compás es en gran manera facilitada por la irregularidad del valor prosódico de las sílabas, las cuales dividimos en acentuadas, débiles y ambiguas. La reproducción fonográfica de algunas canciones nos ha dado lugar para unas respectivas observaciones:

En una canción canta Julio Weitra wéñómen en lugar de wəñomen. La raiz verbal pənó (de pənon pisar) la transforma en pùno, y la sílaba kə de la raiz kəno (verbo kənon ó kənun) la emplea ya como acentuada, ya como débil ó la modifica en kùno. Las partículas ŋa, mai, n·ai son ambiguas. El sustantivo lamŋen ya figura como palabra grave, ya como ayuda. La combinación eu, p. ej, en la preposición meu, es disílaba[[1]], sin embargo la palabra meu puede emplearse también como monosílaba acentuada o no acentuada. Lo mismo sucede en duam, pero parece que su empleo como disílaba es más bien licencia poética. Empléase también el acento emfático, reforzando la voz sobre una sílaba naturalmente débil, como al decir: ¿Akuimi, Padre[[2]]? ó Rúpakéi ŋa tráfuyá[[2]]?

En algunos canciones, al leerlas, unos versos seguidos presentan un metro bien pronunciado, mas después siguen otros, que salen de todo ritmo. La razón de esto es porque el ritmo de una canción no se puede conocer, sino oyéndola cantar, y no se puede propiamente hablar de métrica, mientras la poesía no se haya separado del canto.

(1.) Luego: me-u, pə-tre-u, kə-re-u.

(2.) El acento emfático está sobre las silabas dré y yá.

Traducción de las canciones.

Nadie encontrará sabrosa la traducción de estos textos, pero poco importa, habiendo de servir ellos en primer lugar á fines linguísticos. Sentimos que a veces hemos tenido que alejarnos de una traducción enteramente literal, pero era inevitable, porque tales traducciones son frecuentemente difíciles de entender.

A veces tuvimos que invertir en la traducción el orden de los versos, á lo cual casi siempre nos daba motivo cierta propiedad de la dicción araucana, que consiste en que muchas veces precede el texto de un dicho en construcción directa, y en seguida se expresa que esto se ha dicho y quien lo dijo. Advertiremos con notas en los lugares respectivos donde hay inversión de versos en la traducción. Unas que otras partículas quedan sin traducción, por faltar un equivalente en castellano; otras veces para completar el sentido de la traducción, hemos introducido en ella palabras que faltan en el texto araucano, lo cual hemos dado á conocer con letra bastardilla.

La inteligencia de las composiciones poéticas es como en los demás idiomas, en el araucano mucho más difícil para el extranjero que la de las piezas escritas en prosa. Presupone un conocimiento profundo de las costumbres y del sentir de una nación, y gran conocimiento del idioma. Por esta razón nos ha costado harto trabajo la traducción de estas canciones. Tuvimos que consultarnos con los mismos araucanos que nos daban sus explicaciones en un castellano casi ininteligible ó parafraseando el texto en su propio idioma lo que es más instructivo. Hemos acudido también para nuestra traducción á colaboradores castellanos. Si á pesar de esto la traducción no ha salido á satisfacción de uno que otro lector, el mismo crítico puede componerlo como a él le parezca.

Clasificación.

La canción es ül[[*]], la melodía ŋəñun, en la costa wəñən; y se forman de ŋəñun frases como ŋəñúùlŋen ó ŋəñúùlkantun la melodía de la canción, ŋəñúùlŋei ti ùlkantun[[*]] la canción tiene una melodía.

La clasificación de las canciones no ha sido difícil.

En primer lugar hemos puesto unas composiciones en que se expresan efectos comunes a la generalidad de los hombres: les damos el nombre de elegías, porque el mayor número es de este carácter.

Después siguen otras, que han recibido en nombre de los indios mismos, y que tienen relación á ciertas costumbres propias de su raza.

Entre ellas merecen el primer lugar las canciones de machi (machi ùl), no por su valor poético, aunque algunas no carecen de él, sino principalmente, por su abundancia y las curiosas y fantásticas supersticiones que se reflejan en ellas.

En continuación traemos las canciones que aumentan la diversiód en las fiestas (kawiñ) celebradas al inaugurar una casa nueva, llamadas por eso kawiñ ùl ó en cuanto son canciones de los hombres disfrazados (koloŋ[[*]]) que hacen cierto papel en dichas fiestas, koloŋ ùl.

Otra clase forman las canciones con que se acompaña la acción de trillar los cereales con los pies, lo que se llama ñuiñn y de ahí viene el nombre ñuiñ ùl, canciones de trilladores.

No poco impulso para composiciones poéticas da el juego de la chueca (palin), y las canciones respectivas tienen el nombre de paliwe ùl.

Hasta el juego de las habas (awar kuden), antes muy usado entre los indios, ha puesto en movimiento su lira poética, y por eso hay también el awarkudewe ùl.

Terminaremos la colección y el orden de las canciones con un cantito de los pajareros y una pieza muy bonita y siugular, pero que debe tener sus compañeras, no conocidas todavía, y es la invocación de los pescadores, dirigida a Sompallwe, ser que domina las aguas.

(*) ó ùlkantun, pero impropiamente.

(*)=kolloŋ en la costa.

I. ELEGÍAS

INTRODUCCIÓN

Como se ha dicho en el prefacio general de las canciones figuran en primera clase unas composiciones de carácter lírico, en su mayor parte elegías.

Sobresalen entre ellas dos, cuyos nombres son: llamekan o llaméken y ŋənéùlùn.

Los P. P. Havestadt y Febrés ya conocían el término llamékan. En el vocabulario del primero se lee: „llame[[1]], sorores[[2]] llamecan, cantus Indarum molentium[[3]]. En su Indiculus univers salis trae la frase: „Llamecan mo quimiai pu mallqen ñi kdan[[4]], y lo traduce por el dípticon:

Cantantis pariter sua pensa trahentis.

Fallitur ancillae, decipiturque labor[[5]].

Descubrimos este término en el relato del nguillatun. hecho por Domingo Wenuñamko[[6]] y por insinuación nuestra hizo el R. P. Sigifredo investigaciones que han dado por resultado los siete llamekan con que iniciamos las elegías.

Los llamékan, sin duda, son cantos propios de mujeres, pero no estamos conforme con llamar así cualquiera canción cantada por ellas al moler el trigo; se distingue el llamékan por el argumento que es eminentemente elegíaco. El citado D. Wenuñamko nos aseguró que todos los llamékan se cantan con la misma melodía, la cual se repite á cada dos versos, y de esta manera nos cantó el primer llamékan de nuestra colección.

Los ŋənéùlùn son al parecer exclusivamente canciones de hombres, también elegíacas, mas su melodía es diferente para cada canción y rica en variaciones y ornamentos musicales. Oportunamente haremos notar cuales canciones señalaron los mismos mapuches como ŋənéùlùn. Mas puede ser que la colección contenga otras de esta clase ó de la de los llamékan sin que lo sepamos.

En las canciones de amor el amante invita a su escogida á montar en ancas de su caballo y poner fin á las habladurías de que se han hecho objeto. A veces nace la inspiración poética del color del caballo, otras veces del paraje pintoresco que recorrerán huyendo, otras veces de algún rasgo cómico ó raro.

Otras canciones tienen por argumento quejas de un corazón oprimido por la pobreza, la horfandad y los sufrimientos que de ellas resultan al cantor. Algunas son ocurrencias graciosas de un enamorado, en otras reboza el arrogante contento del devoto del dios Baco. En otras se refleja la grande afición de los araucanos á los caballos y viajes, ó el cantor satisface su vanidad de ginete ó se jacta de su persona. En resumen: mujeres, caballos, vino y libertad, amor al suelo, á sus parientes y amigos son la materia de sus inspiraciones.

Advertencia: Siempre que figure el nombre de una persona entre paréntesis después del título ó del número de una canción, significa el relator del texto.

(1.) El P. Luís de Valdivia tiene también en su vocabulario: llame hermana, llameuen dos hermanas, y trae además lamuen hermanas

(2.) Hermanas.

(3.) cantar las mujeres al moler el trigo

(4.) Por el llamecan las mujeres no sienten sus trabajos.

(5.) Desempeñando con canto sus tareas. La muchacha no siente sus trabajos.

(6.) Véase pg. 39. nota 5, la cual se refiere a la pg. 38, linea penúltima de ambos textos

1. Llamekan de Mashall Tripaiantù.

referido por Domingo Seg. Wenuñamko.

Es costumbre entre los indígenas, aún actualmente, el vender á sus hijas al que haga por ellas una oferta que les agrade. Las jóvenes, dadas en matrimonio á un viejo ó á un joven muy antípatico, a veces recurren á la fuga, repitiéndola tenazmente, hasta convencerse los opresores de su libertad de que es inútil insistir por los medios violentos. Pero las más tímidas y dóciles, después de haber pasado algunos años en mudo pesar y desesperación, se resignan y se conforman con su suerte y más facilmente cuando ya tienen hijos.

Concedemos que hay padres de familias más decentes que para dar su consentimiento toman también en consideración la voluntad de sus hijas.

En la canción que sigue, el joven que trae sus animales para llevarse la niña, es del gusto de su escogida y ella no tiene otro reparo que la gran distancia que le separará de sus padres. Reeurre á su modestia que la hace ver sus cualidades personales muy inferiores å las del joven, manifiesta sus temores de padecer tal vez entre gente desconocida: pero su madre facilmente la hace consentir, imponiéndole su voluntad y prometiéndole un hermanito por compañero. Por fin la joven se consuela con la voluntad de Dios que la ha dado la suerte de mujer.

En la melodía de esta canción, que nos hicimos cantar algunas veces, se da a conocer muy bien que cada verso tiene la medida en que lo presentamos. Los versos son veintiocho y se repite la melodía cada dos versos, sin que el cambio de la persona ocasione alteración de este orden, pues una misma persona desempeña el papel de madre e hija, aunque a veces lo cantan con papeles repartidos para aprender la canción. Coro de cantores no hay entre los indígenas, todo canto es ejecutado por una sola persona.

(1.) =raŋipun· en prosa.

(2.) Literalm.: Verso 1 Casi alba, media noche, Verso 2 ¿No te levantaste a lo menos?

(3.) Literalm. Nada hizo murmullos.

(1.) Komùn ó komùtun es mirar con agrado.

(2.) Los indígenas no saben explicar esta palabra. El R. P. Sigifredo preguntó á muchos por ella é hizo que preguntara el relator, recibiendo explicaciones las más inverosímiles y contradictorias, hasta decir una vieja de las más sagaces que significaba „Dios'. Mas no cabe duda en que es una interjección, que expresa afecto de ternura y tristeza.

(3.) ŋùmalkawn= ŋùman. La construcción es muy difícil de entender, pero muy frecuente.

(4.) Véate nuestra Gramática Araucana pg. 68.4.

(5.) Pechù „pequeño", pero pichi cierto árbol en la pronunciación de Panguipulli: pùtrù es „mucho".

2. Llamékan

compuesto y referido por Teresa Weitra.

El dolor agobia a la mujer, de que se trata, tal vez infelizmente casada ó injustamente calumniada. Ve en un árbol un palomo cuyo lindo plumaje de color morado le atrae y cuyo genio naturalmente pacífico le da garantías de paz y buen tratamiento y de que, gozando de completa libertad, pueda volar á cualquiera parte. Y como ella no tiene otro escape de su desgracia, piensa que tal vez el tal pájaro será un alma amiga, transformada en palomo que podrá libertarla de su miseria y pena.

(1.) = kono en prosa.

(2.) = pùtùrkelaiai. Es pregunta negativa con significado de afirmación reforzada, construcción muy usada en este idioma.

3. Llamékan de Magdalena Triapiantù

(1.) = lamŋen en prosa. Entiéndase el marido ó sea el amante de la mujer que compuso la canción.

(2.) En dialecto de Panguipulli se dice amon en lugar de amun. No sabemos explicar la u que se ha introducido en la palabra.

(3.) del verbo run, que conocemos únicamente en sus compuestos rumen y rupan.

(4.) = Pùtrùkatulai en prosa.

(5.) Compárese nuestra Gram. Arauc, pg. 298. 6.

4. Llamékan de la segunda mujer de un polígamo

Domingo Segundo Wenuñamko [[1]])

(1.) Nombre del relator: véase advertencia pg. 312.

(2.) La primera mujer, llamada „señora", tal vez por ser de nacionalidad extranjera, ó sea porque sabe defender sus derechos de mujer legítima y de ama de casa. Señora = ó Chiñura piñom niei tiene a una señora (no indígena) por mujer.

(3.) fochəm hijito, pero entiéndase al hombre.

(4.) Lo dice la mujer al hombre.

(5.) Es infinitivo.

5. Llamékan de Mashal Tripaiantù (mujer)

(1.) Es infinitivo.

(2.) Literalm.: „¿Y no ha cesado ya Mi hacer sonar la piedra (de moler)?

(3.) de wùn· el alba, yen llevar, equivale á lucifer.

6. Llamékan de la misma

(1.) Compárese el primer llamékan de esta colección, verso primero.

(2.) Un insecto que a la idea de los indios tiene especial relación al otro mundo. Véase pg. 35, nota 1. y su texto respectivo.

(3.) Literalm.: Me haré talvez un muerto (alwe)?

(4.) La mujer, casi aburrida de vivir, á causa de las habladurías de que es víctima, teme que la mosca azul, que se le había pasado encima, sea señal de su muerte inminente.

7. Llamékan de la misma

(1.) Para ir á la fiesta.

(2.) Pichuln es aventar. En la traducción se ha introducido la palabra „nubes" lo cual se justifica comparando pg. 279, 4o de nuestra Gramática araucana.

(3.) La conmoción que siente la mujer se explica por lo qne le ha sucedido, tal vez ve en ello un mal presagio, ó bien se encuentra con los nervios excitadosá consecuencia del esfuerzo hecho con el fin de vencer aquellos obstáculos misteriosos.

8. La celosa.

Canción, referida por María Lienlaf.

No hemos averiguado cómo viene esta canción dividida en estrofas. Parece que la María Lienlaf misma lo ha indicado de alguna manera al R. P. Sigifredo. La primera estrofa es como un soliloquio en que la niña da expresión á sus sentimientos. En la siguiente se vuelve á su amante ó marido y le manifiesta francamente el objeto de sus celos: tiene á otra amada á quien prefiere. El hombre le ha dicho: „Mala!", lo cual rechaza con el honor de su famila que es igual a la de él (3.a estrofa). Ella quiere observar si la otra niña tiene en realidad cualidades que la hagan preferible é invita al hombre á que haga lo mismo.

9. Los huesos del negro.

(Domingo Segundo Wenuñamko.)

En las pampas de la Argentina, donde hay falta absoluta de leña se usa como combustible el pasto seco, el abono seco de animales y los huesos de animales muertos, esparcidos por todas partes. Con tapayu puede entenderse un hombre negro, ó también un caballo del mismo color, tal vez el mismo caballo que el viajero tenía montado al emprender su largo viaje en que se gloría haber recorrido un medio mundo. Tal vez consiste el efecto cómico de esta pieza en la ambiguedad de este término. Asevera el viajero que los huesos de un negro le han conservado la vida y lo comprueba por el hecho curioso de haberle servido dichos huesos para cocer carne para su mantención. Entre varias canciones que leímos á cierto indígena, esta le gustó más y le hizo reir mucho. Hay que saber que el negro es para los indígenas siempre una figura cómica y que su propia superioridad física e intelectual respecto a los negros les parece ser una cosa muy cierta y segura.

Tres canciones para acompañar el toque del trompe (trompatupéyəm ùl)

(Domingo Segundo Wenuñamko.)

(1.) El texto está puesto conforme a la reproducción fonográfica.

(2.) Véase 1.a elegía, pg. 314, nota 2.

(3.) Literalm.: Por donde mi pasar, pasaré

(4.) Literalm.: A donde mi ir, me iré.

(1.) Los versos 5 y 6 correspopden en la traducción á 6 y 5 del texto mapuche.

(1.) No sabemos explicarnos con seguridad esta forma. Talvez debe entenderse ayúafufiñ; esto sería: ¿No sentía yo amor por aquella mujer?

13. Lamentos de una mujer que quiere retirarse de su marido porque la maltrata y por eso se habla mucho de ella.

(1.) Aleman: gar

14. Canción de una niña que tiene un amante oculto[[1]].

(1.) La joven enseña á su amante cómo podrá acercársele de noche sin peligro.

(2.) Para que no te vea el perro.

15. Canción de hombre.

(1.) Literalmn.: un día, pero se entiénda: algún tiempo; lo explica la proposición „fentren tripantu moŋéiawan" que en la paráfrasis se sigue á, „kiñe antú moŋen".

(2.) Es traducción del verso sexto. En indicativo: ¿„ŋùmarupaiawi", pipelaqéneu Dios?, fei meu moŋen.

(1.) La debemos á Francisco Pənolaf.

(2.) Es traducción del verso sexto. En indicativo: ¿„ŋùmarupaiawi", pipelaqéneu Dios?, fei meu moŋen.

16. Canción de una viuda, antes muy respetada y finalmente menospreciada.

Las quince canciones que siguen con los números 17 – 30 son dictadas por Painemal Weitra.

17. Canto de un Williche.

18.

19[[1]].

(1.) El esposo de la niña á la cual se dirigen las canciones 19 y 20 había venido de otro lugar lejano, y su intención había sido llevársela para su casa; mas como á ella no le daba mucha gana pasar á vivir lejos de sus padres, manifestó al joven que no tenía maña ni mal genio, por lo cual él se resolvió a quedarse allado de sus suegros. Ahora se presenta el caso de que la mujer le ha salido muy guapa, teniendo en todos los disgustos matrimoniales el apoyo de sus padres. Esto le da motivo para muchos sentimientos los que prudentemente hace saber á su esposa en forma de una cancion.

20.

21.

(1.) Transicion de 1a. á 2a. persona con interposición de e; el pronombre corresponde á la persona paciente.

22.

(1.) Literalm.: Gente, que vive, su beber.

23.

24.

25. Canto de una mujer.

26. Canto de un viejo,

(1.) Es traducción del verso tercero.

27. Canto de una mujer.

28.

(1.) Es traducción del verso cuarto.

(2.) es traducción del verso tercero.

29.

30.

31.

(1.) uno que va a la tomadura sin estar convidado.

32. Ŋənéùlùn

La misma canción según su reproducción fonográfica

El metro es trocaico; mas no pocos troqueos se hallan reemplazados por silabas largas que todas tienen la duración de un troqueo. Empiezan por una silaba larga los versos 1—4,6 y 7. 10 — 12, 14 y 15, 20 y 23. Con troqueos incompletos terminan los versos 3 y 4, 6—13, 15 y 16, 18 y 19, 22 y 23. Los versos 1,2,5, 7, 14, 24 terminan en un espondeo, solamente el verso 17 en dos espondeos. El verso 21 es el único que consta exelusivamente de troqneos completos. En el verso primero se repite tres veces la palabra ká, que siempre es silaba larga y equivale, pues, á un pié completo. Duam léase: du-am; wù: u-ù.

Las dos, respectivamente cuatro sílabos largas terminales son eu (disilaba), ke em, eum (=em). E (larga) de los versos 15 y 20 y eu son interjecciones que sirven para sostener la cadencia del verso.

33. Ŋənéùlùn.

En esta canción predominan los anapestos, alternando ellos con espondeos y yambos.

(1.) Este trovador era, según Julian Weitra, un jinete primoroso y montaba un caballo muy altivo lo que llamó la atención de la gente del Llaima.

(2.) Son las mujeres del poeta; á ellas les cuenta todo esto.

34.

(1.) Mantas pikuña son mantas argentinas que tienen flecos en toda la orilla.

36.

37.

38.

39.

40.

(1.) La traducción es libre

41.

(1.) Literalm.: Aunque ya no seremos gente, ya no lo seremos.

42.

(1.) Təfau = təfa meu = fau en este lugar, aquí.

(2.)La traducción es libre,

43.

44.

45.

(1.) Los indígenas no han podido darnos explicación alguna de esta comparación tan rara. Probablemente quiere decir el poeta que sus tíos han quedado abandonados y olvidados, así como el avestruz abandona y olvida sus huevos.

46.

(1.) llamŋeñ apocopada. No hemos encontrado la forma en ninguna otra canción.

47.

(1.) Casi la misma expresión se encuentra pg. 172, 17.; pero allí la traducción es distinto.

48.

(1.) es infinitivo: al hablarse de nosotros, al alabársenos

49.

(1.) es afirmación en forma de interrogación negativa.

(2.) más bien: en la conducta que una niña observa en las fiestas donde se sirve licor.

50.

(2.) =kalli afalu ó kalli afpe.

51.

52.

53.

El joven expresa á la niña con timidez, que los dos tienen la edad de casarse, pero no se atreve á declararla abiertamente su intención de casarse con ella

54.

55.

(1.) otro cuñado

56.

(1.) = koil·atukiŋle

57.[[1]]

(1.) Cfr. canción 9., pg. 319

58.

59.

60.

(1.) Cierto mapuche argentino. Este verso se repite.

(2.) En la vuelta se juntarán otra vez en cierta hebra de pasto que al partir dejaron señalada con un nudo.

El texto es exactamente así como nos lo cantó Julian Weitra sólo que el primer verso ha de repetirse dos veces.

61.

La siguiente canción canta un joven á una niña. Le aconseja que se fije en la buena conducta de él, confiando en que ella en tal caso no se enamorará de otro. Pero también deberá ella portarse dignamente para ganarse la voluntad del joven, que asimismo la observará.

62.

63.

(1.) Primera persona de imperativo del verbo pin. La pronunciación de pi es de más duración que en pichi pequeño, el cual en Panguiqulli se pronuncia pəchù.

(2.) Predominan los anapestos; mañ y peñ al fin epuivalen á sendos anapestos.

(3.) No se entiende en el fonógrafo.

64.

65.

(1.) =chuməl antù

66.

67.

68.

69.

(1.) Probablemente él y su mujer.

70.

71.

72.

(1.) Literalm.: me casare contigo.

73.

Texto de la misma canción según la recepción fonográfica.

(*.) Entiéndase ,,al amante".

El metro es trocaico; mas muchos versos empiezan por una sílaba débil que al cantar viene á ser el último tiempo de un compás incompleto.

74.

75.

76.

(1.) A Fr. Félix José de Angusta. Son yambos.

(2.) =ka an·ai.

77.

78.

II. CANCIONES DE MACHI. Machi ùl.

INTRODUCCIÓN.

Se da el nombre de machi ó fileu á ciertas personas indígenas[[1]] que desempeñan el oficio de curanderos y cuya arte se apoya en la suposición de que todas las enfermedades interiores son producidas por un mal influjo misterioso.

De las funciones de machi es inseparable el canto, acompañado por el toque de la caja[[2]].

Una parte de las canciones recogidas por el R. P. Sigifredo, y tomadas algunas de boca de las mismas machis, tiene por argumento saludar al enfermo, expresarle el pésame, ponerse á sus órdenes. Otras las parece cantar el mismo enfermo, cuando va á consultar á la machi en su propia casa ó cuando es visitado por ella, siendo entonces el tema de tales canciones expresar a la machi sus temores de tener un wekufù (demonio) y pedirle humildemente su auxilio.

En algunas canciones el asunto principal es la promesa de la machi de traer al enfermo remedios, de ordinario meliko [[3]] (ó melinko) ó maréupu llaweñ[[4]]; pretende buscarlos en.el volcán, pero las más veces sobre una cascada, á veces el tal remedio es niebla de la cascada, agua de la cascada azul, flor azul buscada alli[[5]].

En otras canciones se indica la causa de la enfermedad. Se atribuye á varias clases de wekufù. Entre ellos es nombrado el demonio torbellino, á veces con el atributo de negro, el mensajero de éste y el diablo nortino[[6]]. O se atribuye como causa próxima á los alwe wekufù (almas perjudicialess[[7]]), llamadas también alwe ŋəllomeñ [[8]] ó witral= 6 witran alwe[[9]], a quienes falta algo (material) para ir al lugar de su descanso en las regiones celestes. La presencia de estas almas la diagnostica la machi, observando p. ej. los movimientos, no se sabe si del enfermo ó del alma y que son parecidos al andar de los moscónes azules (pùllomeñ).

Según las mismas machis el mal es tirado por alguna persona, enemiga á la víctima, ó es adquirido por un encuentro con el wekufù que envuelve a su víctima en un torbellino, ó le hace puente, sobre el cual tiene que pasar, la lleva á su cueva subterranea, corre con ella, la coge por el corazón ó por la cabeza. Dicho mal se establece en los huesos ó en el vientre ó en cualquiera otra parte del cuerpo, lo mismo, enando es alma perjudicial[[10]]. La machi lo hace venir con sus artes a la superficie del cuerpo y de ahí lo extrae chupando, lo escupe en unas hojas, que luego se queman, ó se le escapa y entonces ha de perseguirle, corriendo con él, uno regulando y la otra siguiéndolo, en posturas de cuerpo las más raras, hasta que aleanza á cogerlo en el aire ó en el suelo en forma de un palillo ó de una pajita ó de un pelo ó de una largartija. El tal objeto es quemado en seguida: el diablo, convertido en humo ha de retirarse á su cuera y el influjo malo queda roto. Mas al alwe wekufù le provee la machi con una rama sagrada de canelo ó de palguin y lo despide á las regiones celestes.

Otras canciones tienen por argumento la disposición de la machi, necesaria para que se hagan eficaces sus funciones. Esta disposición depende de las visiones que tiene al buscar sas remedios. Las tiene á veces junto á una cascada, otras veces en otro lugar. En ellas desempeña gran papel el árbol canelo (foye) y un animal fabuloso de forma de culebra, llamado piwichen, del cual nombran tres especies, el kumpiwichen[[11]] el iwaipiwvichen[[12]] y el llaitakintui-piwichen[[13]]. En una ó dos canciones llama y conjura la machi á su mismo arte para que venga sobre ella.

Una clase especial de los machi ùl son las canciones que se cantan al enfermo cuando empieza la mejoría como para alentarlo y felicitarlo. En ellas se alude también al sacrificio de cordero y gallina que se hace en beneficio del enfermo ó que podrá volver á hacer en los solemnes ngillatunes. Se llaman konaq ùl nombre que no podedemos explicar. En tales ocasiones toma el lengnaje un alto vuelo poético.

El R. P. Sigifredo se ganó tanto la confianza de los machis hombres y mujeres que le manifestaron los nombres de los diferentes artes de machi: son diecinueve los que enumera, y sólo podemos dar una explicación etimológica de algunos de dichos nombres. Sin embargo los reproducimos aquí para que puedan hacerse respectivas investigaciones.

1. Malloldomo (arte del machi José Wichamañ). Domo es mujer, mallol?.

2. Llaweñmadomo, tal vez: mujer que encontró remedios.

3. Lululwentru, tal vez: hombre ruidoso.

4. Antùwapin·da: pin·da picaflor, antù sol, wa maíz.

5. Ŋùmaillawen: lloró remedio, ó ses cierta clase de trévol.

6. Ñuikonme ùllcha: niña (ùllcha) que hasta (konme[[14]]) se perdió.

7. Ñuikonme weche: joven (weche) etc.

8. Iwəlmawida: árbol trepado

9. Úiyəmforo: hueso encendido (arte principal del machi Pangi).

10. Trafwenu: junto al cielo

11. Kəlenkəlenwentru: hombre cernícalo[[15]]?

12. Mollfùñpiwichen: sangre de piwicheu[[16]].

13. Kulilpillañ: pillañ kulil?

14. Pillañwentru: hombre pillañ[[17]]

15. Pillañdomo: mujer pillañ[[17]].

16. Pupùlliamui:anduvo (amui) dentro (pu) de la tierra (pùlli).

17. Sinchulmapu: tal vez =senchu mapu sobre la tierra.

18. Sinchultrayenko: tal vez sobre la cascada (trayenko).

19. Léftupillañ: Pillañ atacado, etc. etc.

(1.) De ordinario son mujeres

(2.) Usan pieles de perro para sus cajas

(3.)Literalm.: cuatro aguas; y, de hecho nos ha segurado un indígena que ha de ser remedio, compuesto de agua, tomada de ucatro diferentes chorros. Pero hay también una yerba medicinal del mismo nombre.

(4.)Literalm.: doce remedios; así lo traducen los indios, riéndose de la bobería de la machi. Más probablemente tiene relación con el maréup u ó marewepull mudai (pg. 33, nota 2, y pg. 237) y con el Maréupuantù (pg. 237), sin que los indios modernos se dén cuenta de ello. Yambién el cuatro es número místico. cf. pg. 33, 14,, pg.35, 15 y pg.46, 4.

(5.) Llama la atención que muchas mujeres indígenas tienen el nombre de Trayen, Kallfùtray, KallfùrAY, kinturay. Cfr. nuestro opúsculo:,, Cómo se llaman los Araucanos pg. 39 y 40.

(6.) .. Del Norte viene el diablo".

(7.) Traducción libre de wekufù: alwe es el alma del muerto.

(8.) Moscón azul, insecto en que se convierten unos finados.

(9.) Cfr. pg. 250.

(10.) alwe wekufù

(11.) kum colorado, carmesí

(12.) iwai serpiente

(13.) llaitu?,, kintui buscó

(14.) Hay también un verbo konmen ir concluyéndose, di mimirse, p. ej, provisiones de especies.

(15.) No es seguro que kəlenkəlen sea el cernícalo.

(16.) Véase pg. anterior.

(17.) Una mujer pillañ es activa en ciertas curaciones de la machi y en los nguillatunes. Pillañwentru es tal vez el hombre que en el nguillatun lleva la bandera amarilla en que se amarran los corazones de cordero con hilo azul (pg. 41) y el mismo sarkento que ha de cuidar el pillañ kùtral (pg. 37).

Doce canciones de machi

compuestas por el machi Mañkelaf de Malalhae, (Painemal Weitra).

1.

2.

(1.) Literalm.: . sacarlo" y lo sacaré" respectivamente. rentiéndase ,sacar de la enfermedad.

3.

(1.) dijiste de mi.

(2.) dije de ti.

4.

5.

6.

(1.) dije de ti.

(2.) Manejar algo es el significado fundamental de pepilu; según la acción sobre el enfermo ó sobre in enfermedad ó el demonio, varia in traducción.

7.

(1.) Probablemente chei, pronunciada con afectación: no puede ser la misma palabra te que se repite muchas veces en ,,La suma causa", pg 155.

8.[[1]]

(1.) Lo dice el enfermo.

9.[[1]]

(1.) La canción va dirigida á la machi.

10.

11.[[1]]

(1.) alwe ùl.

12.[[1]]

(1.) Es alwe ùl.

(2.) „Al pasito".

Tres canciones de machi, compuestas y referidas por la machi María Lienlaf de Coihueeo (Panguipulli).

13.

14.[[1]]

(1.) La machi dice esto al wekufù.

(2.) A la superficie del cuerpo.

15.

Nueve canciones de almas damnificadoras (alwe[[1]] ùl),

compuestas y referidas por la misma María Lienlaf.

16.

(1.) Alwe es vulgarmente „un ánima": tiene el epiteton wekafù cuando hace daño como éste, y es „alwe pùllomeñ" ó „pùllomeñ alwe" enando existe en forma de moscón azul (cfr. pg. 239 abajo). Según comunica el R. P. Sigifredo, dan los indios á cada finado un huevo y una varilla de laurel en la mano para que tenga el alma que comer y para que se defienda, y es creencia entre ellos que las „ánimas" pueden hacer mal á los vivos como el „wekufù".

17.

18.

(1.) Kukau „un hueco en los árboles arriba".

19.

20.

(1.) La machi lo dice al alwe.

21.

22.

23.

24.

25.

Domingo Seg. Wenuñamko.

(1.) Literalm.: Ciérnate á tu bajar.

Siete canciones de machi,

referidas por Painemal Weitra.

26.

(1.) Los indígenas prestan mucha atención á las voces de los pájaros interpretándolas á su modo supersticioso. De los chucaos diren que tienen dos clases de lenguaje, una que anuncia desgracia y otra que anuncia dicha.

(2.) Probablemente forma apocopada de kintul ·awen·peyəm.

27.

Trayenko[[1]].

(2.) Guevara, Historia de Araucanía tiene: Mellicolahuen, remedio de mellico-planta afrodisíaca.

28.

Trayenko.

29.

Trayenko.

30.[[1]].

(1.) Parece que la machi dice esto á su arte.

31.

32.

(1.) Kodkùlla es la flor de copihue.

33.Canción de machi, referida por Wirkañ Weitra.

(1.) Un indígena, al leérsele la canción, que conocía, observó: „Kolloŋ femŋechi ùlkatnlkefi machi." Esto quiere decir: Los colongues (véase pg. 45, 18, 1., y los Kolon ùl cantan asi á las machis; ser,. pes, por burla.

(2.) Es infinitivo nùlùn= nùn tomar en mano.

(3.) Ayuantu es el verbo castellano „ayudar".

(4.) Literalm.: Para que vengan adentro.

(5.) Literalm.: las visiones de las buenas machis

34. Canción de machi, referida por Wirkañ Weitra.

(1.) Moŋeyen tal vez es el arte. 6 péuma

(2.) de voqui fino

Nueve canciones de machi, referidas por Painemal Weitra.

35.

36.

(1.) Los versos 6 y 7 se han invertido en la traduction.

37.

38.

39.

(1.) =rakiduamkəlewen

40.

41.

42.

43.

44. Canción de machi, referida por Domingo Weitra.

(*.) Tal vez hay que escribir: məməllkan.

45.

(Domingo Seg. Wenuñamko),

46. Conversación de machi,

referida por Juan de Dios Pəraiantú.

(*.) un wekufù del tamaño que la machi indica con sus dedos.

47. Machi ùl.

referido por Mankewal·a (hombre).

48. Canción de machi, referida por Domingo Seg. Wenuñamko.

(1.) Término muy raro, parece que equivale á chei.

(2.) Debe de significar número, no cierta elase de remedio. En otras canciones pide la machi al arte para que le cuente los remedios. O, tal vez tiene mariepul·awen· relación al marewepall ó maréupu. Cfr. pg. 33 y nota 2. y pg. 237.

49. Konaq ùl del machi Cheukepan, referido por Domingo Seg. Wenuñamko.

50. Continuación.

51. Continuación.

(*) Entiéndase la fosa sepulcral.

52. Continuación.

Konaqùl del machi José Wichaman.

53. Introduccion a las canciones que siguen[[1]].

(1.) Probablemente no son versos que se cantan

(2.) El R. P. Sigifredo había apuntado: „Wekufùtulleñmau". y á esta forma le corresponde la traducción. Domingo Seg. Wenuñamko introdujo ,.Wekufùtullelmn" cuando repasamos con él los textos: pero no lo comprendemos.

54. Continuación.

(1.) = meul·en.

(2.) = renù.

55. Continuación.

56. Continuación.

(1.) Véase pg. 6, n.o 13 y pg. 33, n.o 17.

(2.) Véase pg. 40, n.o 29.

(3.) Probablement lo mismo que el marewepull mushai: véase pg. 33, 13 y 35, 16.

(4.) Serán los caballos del Kallùwentro y de la Kallfùrmal·en en el pecho de los cuales tiene que arrimarse el enfermo. Véase pg. 290.

(5.) Véase pg. 38, 25 y la nota 4 que se encuentra su pg. 39.

(6.) Karekare es únicamente la gallina destinada para el sacrificio.

(7.) Véase pg.290.

57. Continuación.

(1.) = trefkùleŋe, trefkùleŋe,

(2.) Literalm.: Sólo á saltos es tu venir para arriba. El relator dió la siguiente explicación: Wente trəlke ñi məlepaiam wekufù, fei mo fei pikei chi machi. A la epidermis ha de tenir á estar el demonio, por esto dice esto la machi.

(3.) Después de haberlo sacado la machi del enerpo del enfermo, lo envuelve en hojas de chupon y lo echa al fuego.

58. Canción de machi, referida por Juan de Dios Paraiantù

(1.) Encontré un agua que corría. Entonces te dije: „Le voy á seguir".

(2.) Cierto pájaro.

III. CANCIONES DE MASCARAS,

DE FIESTA, DE MOCETONES Ó DE GUERRA.

Koloŋ ùl. Kawiñ ùl. Kon·a ùl ó weichatupéyəm ùl.

INTRODUCCIÓN.

Véase pg. 45, 18.: La fiesta de las máscaras.

EL R. P. Sigifredo trae la nota: „Estas canciones se cantan al inaugurar una casa nueva. El dueño de la casa es ŋen· ruka. El encargado del trabajo de techarla es kafo (=cabo). De ordinario hay dos kafo. Cada uno trabaja la mitad de la casa, es decir, un larguero y una culata. Estando concluida la casa, junta cada kafo sus koloŋ[[1]] (=máscaras) al lado de la casa que ha trabajado. Los koloŋ tienen adornos de flores y tocan la caja. De ordinario pelean ambos bandos."

Varias de estas canciones aluden á guerras y guerreros antiguos y les hemos añadido otras, que venían con el nombre konaq ùl. Pero, como se distinguen por su contenido de los konaq ùl de las machis, tratándose en ellas no de enfermos, sino de alentar un cacique á su mocetón para ir á la pelea y mostrarse bravo, hemos consultado á Domingo Weñuñamko sobre el particular. Este nos dijo entonces que más bien merecían el nombre de kon·a ùl ó de weichapéyəm ùl que sería canciones de mocetónes ó de guerra respectivamente.

(1.) En otras partes: kolloŋ.

1. Canción comp. y ref. por José Wirimañ.

Doce canciones referidas por Painemal Weitra.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

(*) El original tiene piiñ dijimos.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14. Kawiñtun, referido por José Kumulai.

Diez canciones de koloŋ, referidas por Julian Weitra.

15.

(1.) y por consiguiente también de mi

(2.) En mapuche: „vive", por que la construcción es directa.

16.

(1.) Literalm.: algo, p. ej, alguna costumbre, que ha venido en desuso.

(2.) Literalm.: ha quedado con pena ó tristeza.

17.[[1]]

(1.) Esta canción tiene más bien el carácter de llamékan ó de ŋanéùlùn que de koloŋ ùl

(2.) Se ileva con pena.

(3.) Se leva llorando.

18.

(1.) Literalm.: Haz bien tus discursos y conversaciones.

19.

20.

21.

22.